El privilegio de la vista en el museo

En múltiples textos del campo psicopedagógico-museístico hay un esfuerzo por resaltar los beneficios, y la necesidad, de lograr que los visitantes se lleven un “aprendizaje significativo”, una “experiencia”, una “visita con sentido” del museo (Pastor Homs, 2004; Bech, 2008; Bourdieu, 2010; Alderoqui y Pedersoli, 2011; Burnham y Kai-Kee, 2012). En ellos, generalmente, se encuentran discursos que instan a los profesionales de los museos a generar oportunidades para ello, y que como herramienta útil proponen la reflexión consciente en torno a la obra. Sin embargo, en muchos de los textos y propuestas hay un vínculo subyacente entre el sentido de la vista y aquella reflexión.

Convendría, entonces, comenzar a discutir cuál es la influencia, como tema inicial antes de las experiencias y aprendizajes potenciales dentro del museo, y qué tanta la libertad de lo sensorio-corporal dentro de él para que puedan ocurrir.

Por otra parte, ligado a la creación de experiencias, está la consideración de que los visitantes pueden no tener una, es decir, su visita puede resultar de algún modo “vacía”, “sin significado”. Criticándoseles, en los últimos tiempos, de relacionarse con la obra solo a través de selfies o fotografías, cuyo único fin es aparecer en alguna red social.

Ambos aspectos proponen, entonces, el sentido de la vista como línea de investigación, o al menos de un primer cuestionamiento relevante para el ámbito museístico.

Considerando que el producto artístico es casi en su totalidad un producto visual, salvo algunas excepciones, especialmente en el arte contemporáneo, la obra de arte que está en el interior del museo se concreta en algo que debe ser visto. Bajo esta lógica, no es extraño proponer que el museo se articula como un dispositivo que privilegia el sentido de la vista, llegando incluso a prohibir otros.

“No tocar”, por ejemplo, es una regla explícita constante en muchos museos, por lo que el tacto es el sentido públicamente vetado del mundo museístico, en tanto que para los tres restantes existe una prohibición velada. La expresión alemana Nicht-Dürfen resulta plenamente aplicable dentro del museo en relación a lo sensorial; el verbo modal dürfen, cuya traducción gira en torno a “poder”, en el sentido de “tener permiso”, indica la posibilidad de hacer o no algo en función de que esté, o no, permitido. Su negación, pues, expresa una prohibición, un “no poder”, un “no tener permiso para”.

Esta noción podría vincularse al eje foucaultiano de la anatomía política, en el sentido de que existe un juego de poder que vincula a lo corporal dentro de un protocolo institucional: cómo los sistemas normativos que imponen restricciones corporales que permean lo sensorial, van inscribiéndose en el cuerpo, transformándolo primeramente de manera física, pero repercutiendo también en el ámbito conductual, cognitivo y social, hasta convertirlo en un cuerpo dócil (Foucault, 2010; Barrera Sánchez, 2011; Molina, 2005).

En el contexto museístico, al mantener un dominio del ojo, se reducen los umbrales absolutos del resto de los sentidos, lo cual provoca una experiencia distante, pues la vista tiende a empujarnos hacia afuera, a la exterioridad, a la desposesión de sí mismo (Pallasmaa, 2014).

No obstante, conviene apuntar aquí, que el privilegio de la vista no se da, evidentemente, de manera exclusiva en el museo, no es una cuestión in situ, y ni siquiera, aunque lo parezca, es algo específico de la época contemporánea, sino que se remonta a toda una tradición occidental en la que el sentido de la vista ha quedado unida al intelecto y al descubrimiento del mundo. La paráfrasis de Santo Tomás, “ver para creer”, es una conexión histórica constante entre el ser humano y el conocimiento, la ontología y el poder.

En la recopilación de ensayos Modernity and hegemony of vision, se expone que: “Comenzando por los antiguos griegos, la cultura occidental ha estado dominada por el paradigma ocularcentrista, una interpretación del conocimiento, la verdad y la realidad que se ha generado y centrado en la vista” (Levine, D., 1993; citado en Pallasmaa, Op. Cit., página 20).

La justificación más plausible que se encuentra para explicar que la vista se mantenga en la cúspide sensorial, es que el desarrollo tecnológico de la época la favorece. “La vista, escribe Pallasmaa, es el único sentido lo suficientemente rápido como para seguir el ritmo del increíble incremento en la velocidad en el mundo tecnológico” (Op. Cit., pág. 25).

En efecto, el uso voraz de imágenes por los medios de comunicación y por las redes sociales, junto con la paulatina transformación de los dispositivos móviles en complejos laboratorios de imagen (que pueden capturar, editar y distribuir cada vez más “profesionalmente” o, al menos, con mayor calidad y rapidez), obliga a la conciencia a preguntarse constantemente por el devenir de la visualidad en la cotidianidad (Rubiales, 2008).

Nuestra cultura tecnológica ha separado con mayor claridad los sentidos, ordenándolos de tal manera que la vista y el oído resultan socialmente privilegiados porque están legitimados para acceder a la conciencia colectiva en nuestros códigos culturales. Mientras que el gusto, el tacto y el olfato ocupan lugares inferiores y, a veces, llegan incluso a ser considerados restos arcaicos, por lo que la mayoría de las veces son suprimidos de la experiencia sensorial.

El museo participa en esto al ofrecer en su mayoría objetos aprehensibles visualmente, en múltiples niveles y formas, pues las cédulas que acompañan a los objetos y los textos de muro, antes de ser leídos son vistos (Zepeda, 2016).

Así, no resulta extraño que los visitantes respondan con un consumo fotográfico ante una oferta visual, pues es una aproximación inmediata, un acercamiento superficial, naïf, pero comprensible, en estos términos, al fenómeno artístico. En ello se demuestra, también, que la pura visualidad no basta para completar una experiencia que busque su forma completa y significativa dentro del museo. El dominio del ojo tiende a empujar la experiencia hacia el exterior, a la superficie; en contraste con los otros sentidos, que son capaces de provocar experiencias privadas, profundas, o en términos coloquiales, “subjetivas”. Aquella exterioridad conduce, inevitablemente, al distanciamiento.

Al respecto Luce Irigaray apunta:

Más que los otros sentidos el ojo objetiva y domina. Coloca las cosas a cierta distancia y las mantiene distanciadas. En nuestra cultura, el predominio de la vista sobre el olfato, el gusto, el tacto y el oído ha producido un empobrecimiento de las relaciones corporales […] (1978, citado en Owens, 1985, pág. 112).

Esto último señala que junto con el privilegio de la vista viene una desvalorización del cuerpo completo, o sea, ya no es un cuerpo capaz de sentir a través de múltiples categorías, sino un corpus voluminoso, una pieza única capaz de ver.

Para evitar esto, hay que recordar que la mirada forma parte de un conjunto de esquemas de percepción y apreciación, de juicio y de goce, formados dentro de las prácticas sociales cotidianas, tal como específicó Bourdieu (2010), y que por lo tanto está inmersa en un entramado más complejo de incorporaciones, es decir, de una recopilación de las relaciones sociales que quedan inscritas en el cuerpo y que determinan nuestra forma de actuar, de sentir y de pensar (Barrera Sánchez, Op. Cit.).

Entonces, una verdadera experiencia dentro del museo, en una forma holística y significativa, debería abarcar un espectro multisensorial más amplio; considerando, incluso, la propiocepción del cuerpo.

Una visita al museo no solo concierne a lo que es susceptible de verse, sino también a un cuerpo que además siente, huele, escucha e, incluso, se cansa. Sobre este aspecto es interesante notar que, aun cuando no hay una referencia explícita al cuerpo, ha sido problematizado por Alderoqui y Perdesoli (2011) o Rubiales (2015). Especialmente en Rubiales, puede encontrarse de manera tácita que no es lo mismo ver, desatendiendo la relación sensoriocorporal, a ver en un espacio que sumerge al individuo en un ambiente multisensorial y de atenciones corporales.

Así, a diferencia de una cafetería, por ejemplo, dentro del museo, a nivel sensorio corporal, hay muy pocas invitaciones a permanecer en él. Generalmente, no existe el mobiliario que permita el descanso y favorezca la charla en torno a la obra de una forma cómoda. Incluso cuestiones tan simples, como el nivel en el aire acondicionado, pueden revelar que se privilegia un recorrido visual, que es rápido en comparación a un recorrido sensorialmente más amplio: ver y avanzar es básicamente lo que se le pide a los visitantes.

Respecto a esto es interesante notar dos cuestiones, la primera, que esto contrasta con la mayoría de los presupuestos teóricos que sugieren que cuanto más tiempo pase una persona frente a una obra, y por consecuencia cuanto más tiempo dure su visita, mayor probabilidad habrá de que ésta haya captado los mensajes que se le intentaron transmitir. La segunda, es que está tan arraigado el sentido de la vista a la noción de “museo”, que socialmente parece irresponsable, descuidado, o bien, reaccionario, idear alguna acción dentro de él que, pese a apropiarse del espacio, no implique ver. Para ilustrar esto puede tomarse como referencia una de las icónicas escenas de la película Bande à part, producida en 1964, y que después sería homenajeada también en The Dreamers, de Bernardo Bertolucci en el año 2003.

Que faire alors pour tuer le temps qui s’éternise? Demanda Odile. Frantz avait lu dans France-Soir qu’un américain avait mis 9 minutes 45 secondes pour visiter le musée du Louvre, ils décidèrent de faire mieux…[i]

En la escena, los tres jóvenes corren a través de las salas del Louvre, en sentido contrario al de los visitantes, burlando al guardia de seguridad que trata de detenerlos en su carrera.

Y pese a que la imagen podría tener múltiples interpretaciones, logra despedir precisamente esa carga de libertad y de un profundo involucramiento corporal que, en definitiva, activa más allá de lo visual, al violentar un ambiente controlado, concebido para avanzar según lo determine el ritmo de la mirada (Blanco Samperio, 2014; Zazie, 2004).

Para conseguir aquella real experiencia es necesario, por lo tanto, emancipar al visitante como espectador. Hacerlo pasar de ser un buen voyeur pasivo a uno dramático, en el que se produzca una inmersión completa que no se conforme con la pura visualidad (Rancière, 2010).

Algunas propuestas hechas ante esta consideración son la exhibición Tate Sensorium, del 2015, montada en la Tate Britain, en Londres, en la cual se partía de cuatro obras para generar ambientes en los que se resaltara un sentido además de la vista (Crow, 2016). Sin embargo, la estimulación sensorial por parte del departamento educativo, no suele darse fácilmente dentro del museo. Prueba de ello son los proyectos 5 senses in the Museum, desarrollado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, en España, y el material del Philadelphia Museum of Art, en los Estados Unidos de Norteamérica, llamado Exploring our five senses through art.

La diseñadora del primero, Marta García-Sampedro, al describirlo dentro de las actas de la 2nd International Conference Art, Illustration and Visual Culture in Infant and Primary Education, del 2012, desglosa estrategias bastante sencillas sobre cómo estimular el olfato, el gusto, el tacto y el oído a partir de las obras exhibidas. Pero a lo largo de su relato aparece una constante casi inconsciente: la imposibilidad, pese a la sencillez de las actividades, de llevarlas a cabo dentro del museo.

Por su parte, el material del Philadelphia Museum propone directamente una serie de actividades, que involucran los diferentes sentidos, para realizarse en la escuela, es decir, ni siquiera existe el cuestionamiento sobre por qué no pueden realizarse dentro del museo o cuáles son las dificultades protocolarias que las impiden.

Otro ejemplo sobresaliente al que convendría hace referencia, es el programa de mediación del van Abbemuseum, que cuenta con una amplia gama de estrategias para lo que se anuncia en su página web como “invitados especiales”: personas ciegas y débiles visuales, sordos y con problemas de escucha, con Alzheimer, afásicos, autistas e, incluso, personas con alguna incapacidad física que les impida trasladarse al museo.

Centrándose específicamente en las dos primeras poblaciones, puede notarse que es un programa pulcramente desarrollado. Y esto es, paradójicamente, porque no restringe su planeación solamente a estas personas. Si únicamente se dirigieran a ellas, no se estaría repensando o replanteando críticamente la hegemonía visual, sino que estarían poniendo en relación con las obras como si pertenecieran a ella. Es decir, no existiría estaría el cuestionamiento de la visualidad, sino su continuación en los mismos medios, pero con otras formas.

Para ilustrar esto más claramente, puede recordarse la exposición que Jacques Derrida montó en el Louvre, titulada Memorias de un ciego: el autorretrato y otras ruinas. En lo que respecta al tema sensorial, ésta proponía que el dibujo se basar en la ceguera metafórica de la artista, pues mientras éste dibuja no es la vista, sino el movimiento manual, lo que le conferirá a la obra su grado de maestría. Esto es especialmente notorio en el dibujo con modelo, o con los autorretratos, donde se requiere fijar la vista y seguir trabajando (Ferrer, 1990).Sin embargo, el discurso termina buscando la analogía visual sobre las manos. Esto es, el artista, que es ciego, no en términos de obstrucción sino de fijación, de hecho ve con las manos.

Parece ser, entonces, que los términos visuales se resisten a abandonar del todo el museo, pues siempre existirá el riesgo de que no sean ampliados, sino homologados a ellos. Convendría entonces preguntarse ¿qué queda de una visita al museo que no pueda estar expresado en términos visuales?

 

Referencias

Alderoqui, S., Pedersoli, C. (2011), La educación en los museos. De los objetos a los visitantes, Paidós, Argentina.

Barrera Sánchez, O. (2011). “El cuerpo en Marx, Bourdieu y Foucault”. Iberofórum. Revista de Ciencias Sociales de la Universidad Iberoamericana, pp. 121-137.

Blanco Samperio, A. (15 abril de 2014). “Banda aparte y las escenas hechas poesía de Jean Luc Godard”. Cultura Colectiva. Recuperado de: http://www.culturacolectiva.com/banda-aparte-y-las-escenas-hechas-poesia-de-jean-luc-godard/ Consultado el 26 de abril del 2017.

Bech, J. (2008). El significado de la obra de arte. Conceptos básicos para la interpretación de las artes visuales, UNAM, México.

Bourdieu, P. (2010). El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Siglo XXI, Buenos Aires.

Burnham, R., Kai-Kee, E. (2012). La enseñanza en el museo de arte. La interpretación como experiencia, INBA, México.

Crow, K. (16 de agosto de 2016). “Please Touch the Art Work: New Tate Exhibit Will Stimulate All Five Sense”. Recuperado de The Wall Street Journal, https://www.wsj.com/articles/please-touch-the-art-work-new-tate-exhibit-will-stimulate-all-five-senses-1439495457 Consultado el 26 de abril del 2017.

Ferrer, E. (27 de octubre de 1990). “Jacques Derrida organiza en el Louvre una exposición sobre el dibujo y la ceguera”. Recuperado de El País: http://elpais.com/diario/1990/10/27/cultura/656982007_850215.html Consultado el 26 de abril de 2017.

Foucault, M. (2010). Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo XXI, México.

Molina Valencia, N. (2005). El cuerpo: Museo y significado controlado. Polis, s/n.

Owens, C. (1985). El discurso de los otros: las feministas y el posmodernismo. En H. Foster, La posmodernidad (páginas 93-124), Kairós, Barcelona.

Pallasmaa, I. (2012). Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos, Gustavo Gili, Barcelona.

Pastor Homs, I. (2004). Pedagogía museística: nuevas perspectivas y tendencias actuales, Ariel Patrimonio, Barcelona.

Rancière, J. (2010). El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires.

Rubiales, R. (2006). “Breves notas sobre los jóvenes y la experiencia museal.” En Memorias del V encuentro regional de América Latina y el Caribe sobre educación y acción cultural en museos CECA-ICOM, págs. 19-22.

Rubiales, R. [FundaciónTelefónicaMX]. (14 de mayo 2015). Ponencia Ricardo Rubiales – “1a Sesión de Escuela de Educación Disruptiva” [Archivo de vídeo]. Recuperado de https://youtu.be/Qu4HIgw_NO8 Consultado el 26 de abril del 2017.

Zazie. (14 de mayo de 2004). “Bande à part“.  Recuperado de Janela Indiscreta: http://www.janelaindiscreta.blogspot.mx/2004/05/bande-part.html Consultado el 26 de abril de 2017.

Zepeda, N. (Agosto de 2016). “Desarrollo de materiales educativos”. Conferencia llevada a cabo dentro del seminario El museo de arte y su función educativa: Trayectorias y retos. Centro de la Imagen, Ciudad de México.

 

[i] ¿Qué hacer para matar el tiempo que se eterniza? Pregunta Odile. Frantz leyó en el France-Soir que a un estadounidense le tomó 9 minutos y 45 segundos visitar el museo de Louvre, ellos decidieron hacerlo mejor…

Antonio Aldana Cano

Antonio Aldana Cano

Tesista de la licenciatura de Psicología por la Facultad de Estudios Superiores Zaragoza, especializándose en Psicología Cultural. Interesado en las propuestas vigotskianas y en el arte contemporáneo.

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