De regreso a los básicos de la mediación. La experiencia perceptiva

By mayo 1, 2018MEDIACIONES

La mediación tiene como propósito que habitemos el museo en sus acuerdos, contradicciones y conflictos (Maria Lind, 2013), no es únicamente interpretación o participación dentro del museo. Esta práctica, ambiciosa, se ocupa de desarrollar procesos críticos que incluso rebasan los pilares interpretativos (recurso, destinatario, técnica) a favor de la consciencia de las posibilidades de experiencia y aprendizaje que se construyen en el espacio museal, y que devienen fuera de éste.

Si bien en este texto me refiero a los ejercicios en las salas del museo, es importante señalar que no solamente sucede en estos espacios, ni a través de un recurso educativo. En 2017  se publicó la tesis doctoral de Judith Saban, Estrategias de Mediación en Museos de Arte (Universidad de Murcia), la cual incluye una excelente revisión crítica del término en el contexto de los museos de arte; y es recomendable para todo aquél que busque indagar más en el concepto y sus distintas implementaciones.

En The Museum Experience, John Falk y Lynn Dierking dejan claro que antes de pensar en todas las posibilidades de interacción, participación y colaboración en la experiencia de visita al museo, hay que evaluar los objetivos de la institución y cómo se concilian con  los procesos que desarrollan los visitantes. Acordando con esta aseveración, comparto un ejemplo:

Recientemente viajé a la Fundación Chinati, establecida por Donald Judd e inaugurada  en 1986, comprendiendo 340 acres en el desierto de Marfa, en el oeste de Texas[1]. Para visitar la colección es necesario agendar un recorrido guiado corto (2 horas y media) o recorrido guiado completo (5 horas que se convierten en 6). El espacio se compone de varios inmuebles que fueron parte de un establecimiento militar; estos edificios hacen las veces de salas donde se exponen obras de Judd, Dan Flavin, Carl Andre y otros artistas residentes.

El itinerario fácilmente se inscribe en lo que conocemos como una visita tradicional: el o la guía nos da la bienvenida, indica las reglas del lugar (no comer, no tocar, etcétera) e información introductoria, con anticipación aporta datos (fechas, procesos, materiales) sobre la construcción y montaje de cada sala/obra. Además, los visitantes podemos solicitarle más detalles mientras nos movemos con libertad en el espacio. Este ejercicio entre salas se repite unas 20 veces, volviéndose una práctica de carácter performativo que va renunciando a las indicaciones.

Estas condiciones fueron enunciadas por el mismo artista para evitar las distracciones entre las obras y el espectador, y maximizar la experiencia. En cuanto al montaje del espacio, se resuelve dentro de una simetría estructural, para hacer que la disposición de los objetos sea altamente determinada y precisa, pero sin anticipar cómo será la experiencia de percepción (Smith, 2012, págs. 133-134):

  • Dedicar tiempo al recorrido, a la llegada a cada encuentro con la obra.
  • Cada espacio deberá estar dedicado única y exclusivamente a mostrar la obra expuesta o debe funcionar (ser diseñado o modificado) para la misma.
  • Cada objeto deberá presentarse por un período de tiempo específico, idealmente para siempre.
  • La obra no debe “contaminarse” con otro tipo de objetos o arte, ni por otros propósitos.
  • Salir del espacio deberá ser similar a entrar a él: la salida debe ser abierta, libre de otro tipo de experiencia.
  • Cada paso en el proceso deberá ser conocido con anticipación y debe ser legible durante el recorrido.
  • Debe ser realizada de una forma constante y directa, sin distracciones, ni interrupciones o ruidos fuertes.
  • La experiencia solamente incluye la obra y el espectador (visitante).

¿Qué implica una proposición como la de Judd para la experiencia de visita –y aprendizaje– en contextos museales? Los principios imperativos de Judd no son una práctica de mediación (podríamos decir que es la técnica para el recurso de interpretación) y la ejecución de la Fundación es 100% afirmativa[2], pero me parece una oportunidad de regresar a los básicos de la práctica en salas. ¿Cómo resolver este ejercicio en un contexto en el que el mediador intercede lo menos, y no existen, además de los objetos expositivos, herramientas o interfaces que apoyen los procesos interpretativos?

En algunos contextos es imprescindible la presencia de un mediador o de interfaces y recursos materiales, en otros quitar los textos interpretativos y las cédulas técnicas han sido un experimento para aportar mayores oportunidades de interpretación[3]. Pero si, como mencionaba al principio, la mediación se trata de habitar el museo, entonces es fundamental que la criticidad vaya acompañada de una autonomía productiva a nivel emocional e intelectual.

El arte media el mundo, y en el tenor del modelo pedagógico Reggio Emilia, también el espacio facilita y favorece nuestras oportunidades de aprendizaje. La propuesta de Judd requiere un tipo de participación física[4]: El simple acto de caminar y transitar por los espacios. Así como el silencio es también una respuesta, el movimiento pausado, común, típico del andar también es una acción. Para los artistas como Judd, Robert Morris o Robert Irwin (quien también expone en Chinati), este ensayo debe ser vivido de primera mano para lo que el público debe tener el espacio y tiempo adecuado para su encuentro con la obra, sin cédulas, sin comentarios, sin mayor información que su propia experiencia. David Raskin subraya el vínculo entre el planteamiento de John Dewey y la obra de estos artistas: La presencia en el aquí y ahora marcan la experiencia de percepción cuando no hay “nada que interfiera entre uno mismo y el mundo” (Raskin, 2010).

David Lanau y Eva Morales, de Pedagogías Invisibles, retoman las palabras de Fermín Soria Ibarra e Ilargí Olaiz Soto, y señalan que la práctica mediadora promueve la relación experiencial entre el visitante y el conjunto de la exposición (Lanau & Morales, 2014). En el excelente relato que hicieron del proyecto de mediación de la exposición hacer en lo cotidiano, los autores exponen una serie de ejercicios de tránsito y observación, con pausas que aterrizan desde una comunicación, no solamente informativa, sino reflexiva. Si bien el ejercicio del mediador aquí es evidente, los incisos son los momentos en los que uno comprende el aquí y ahora que menciona Dewey.

Quizá la primera tarea del mediador en una sala de museo sea dar un paso atrás y dar distancia al visitante y a la obra. La experiencia de percepción propuesta por Judd se circunscribe en un tipo de viaje que sucede en el propio tiempo: Antes de inferir se trata de observar[5], y el rol del que percibe se encuentra afincado en el espacio que comparte con la misma obra. En esta situación el visitante tiene el control de sus procesos de significación, y su autonomía es esencial para el sentido de la obra y para la construcción común del museo[6]; lo que procede es que esta práctica afirmativa sea interferida a través del cuestionamiento, de la negociación y el cambio.

 

*Para leer un recorrido por Marfa alrededor de las obras de Judd, todavía un poco antes del mayor crecimiento turístico de la ciudad, consulta: Fones, Robert. “Amazing Space: Donald Judd’s Works in Marfa”, http://www.robertfones.com/Writing/pdf/Amazing%20Space.pdf, 1996.

*La imagen de este texto es de Nayeli Zepeda.

Referencias

Lanau, D., & Morales, E. (2014, junio 9). Un quehacer cotidiano: Proyecto de mediación de la exposición hacer en lo cotidiano. Recuperado el 2 de abril de 2018, de MIDAS: http://journals.openedition.org/midas/506

Raskin, D. (2010). Donald Judd. New Haven: Yale University Press.

Saban, J. (2017). Estrategias de Mediación en Museos de Arte. Murcia: Universidad de Murcia.

Smith, T. (2012). Thinking Contemporary Curating. New York: Independent Curators International.

Voorhies, J. (2017). Beyond Objecthood. The Exhibition as a Critical Form Since 1968. Cambridge: The MIT Press.

[1] Fundación Chinati, https://chinati.org/

[2] En los varios recorridos que realicé por Marfa los guías afirmaban la relevancia de Judd como artista y como quien dio vida a la ciudad, incluso se percibe un tipo de endiosamiento de la figura. Como dato, la casa de Judd se encuentra en una esquina donde pasa el tren, por lo que el terreno era atravesado por muchas personas ( trabajadores y viajeros), por ello Judd decidió construir un muro, polémico en su momento, y que incluso hoy, es la barda más alta que existe en la ciudad.

[3] Ejemplos de este tipo de ejercicios: Cita a ciegas en el MUNAL, Picasso Sculpture en el MoMA (2015-2016), Beau Monde: Toward a Redeemed Cosmopolitanism (Bienal de Santa Fe, 2001-2002).

[4] El espacio de la Fundación Chinati no es nada accesible. Además del terreno, es necesario subir escalones (al menos uno) para entrar a cada uno de a los espacios.

[5] Un par de estrategias que se basan en la observación y la percepción para abordar obras de arte:

[6] Este control y autonomía en la interpretación puede vincularse al concepto de autoridad compartida y abierta.

Nayeli Zepeda

Nayeli Zepeda

Historiadora del arte y maestra en museografía didáctica. @nayelizepeda

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